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石塘的民间信仰 ★★★ 字体：小大

石塘的民间信仰

作者：佚名文章来源：本站原创点击数：410 更新时间：2010-3-3

大多数石塘人是虔诚的宗教信仰者，尤其是女性。在中国这样一个以无神论为主导的国家里，又是非少数民族地区，这种情况比较罕见。

一、多元化的民间信仰

石塘人信仰宗教的人多，所信奉的神灵、教派、教义等更多。这与我国其它地方民间信仰类似，都体现了我国深厚博杂的传统文化以及儒、释、道杂糅的状况。除了基督教有着相对固定的信仰者，宗教节日、仪式相对固定外，石塘其它的民间信仰很难区分出具体的宗教派别，甚至可以说是一种泛灵崇拜。石塘人对海神的信仰，体现了对大海、对超自然力量的敬畏；对祖先、魂灵的崇拜，体现了对儒家的伦理道德的遵从；巫祀、卜风、法事的流行，与佛教、道教信仰又是分不开的。石塘人甚至连自己的确切信仰也说不清楚(除基督徒外)，他们会认为妈祖娘娘就是佛教中的神、“关老爷”可能与道家有十分渊源，如此等等。不过他们都十分虔诚，礼敬诸天神佛，而不论其门派与出身。官方宗教如观音大士、民间信仰如妈祖娘娘、外来宗教如耶稣基督等，在石塘都有着神圣的、至高无尚的地位，且处处影响着石塘人的生产生活。

二、自然崇拜

自然崇拜是人们对某一自然物或自然现象的崇拜，是人类宗教的原始形态。渔民面对波澜壮阔、凶险暗藏，且又变幻莫测的大海，总是显得力不从心，甚至命不由己，即渔民所谓的“脚踏舢板三分命”。由于缺乏对这种超自然力的认知，便逐渐将之人格化，创造出众多的海上及渔业生产中的神灵，如龙王、海神、鱼师等等。

1、龙王

龙是中国传说中的一种善变化、能兴云雨、利万物的神异动物，为众鳞虫之长，四灵(龙、风、麒麟、龟)之首。虽然龙王之职是兴云布雨，为人消灭炎热和烦恼(道教《太上洞渊神咒经》中的《龙王品》就称：“国土炎早，五谷不收，三三两两莫知何计时，元始天尊乘五色云来临国土，与诸天龙王等宣扬正法，普救众生，大雨洪流，应时甘润。”)，主要工作地点是在岸上，但龙王的宫殿却在大海里，海是龙的故乡。神话故事《西游记》中载，四海皆有龙王：东海敖广、西海敖钦、南海敖润、北海敖顺。虽为神话，但却深入人心。《太平广记》卷四一八引《菩萨处胎经》云“鸟闻龙子所说，即随龙子到海宫殿”。可见，“龙宫踞海”之传说由来已久。因此，渔民在海上航行、生产、生活，自然对龙王敬畏有加，以祈求风调雨顺、作业平安。

正因为有了海龙王信仰，因而龙崇拜、龙风俗也随之渗透到祖祖辈辈石塘渔民的思想意识、典章制度、文化艺术和生活习俗等各个方面，真可谓无处不在，无时不有。而其表现方式，也异彩纷呈，风韵独具。首先表现在龙敬畏与龙信仰忌讳。如船上有很多主要的物件都与龙有关，在船上不能说对龙有所不恭的话，更不能做对龙有所不敬的事(详见第三章)。其次是渔民船头祭拜龙君仪式。龙卷风来时，海面上骤然间“乌风猛暴”，有一团庞大的龙状乌云，挟一条粗长的“龙尾巴”，风驰电掣，直扑而来。“龙尾巴”扫荡过处，船翻人亡，有的甚至连船带人被“龙尾巴”卷上天，再跌落海，造成惨剧。而龙化水异象出现前，也是天气骤变，海空阴沉，但见一股巨大的水柱，从海面上骤起，直通苍穹。凡有龙卷风和龙化水的预兆或现象发生，海上渔民，不论是正在起网捞鱼，还是在返港航行途中，都会面对苍天，跪在舱面上叩头祈祷，求龙君保佑船人无恙，顺顺利利。此时渔民会许愿，如：此番大难不死，顺利返岛，必定还愿龙王宫，为海龙王重塑金身，献奉三牲全鱼等等。而其老母妻室听闻儿子或丈夫在海上遇龙卷风或龙化水后化凶为吉，也一定要到龙王宫还愿，拜谢海龙五庇佑之恩。第三是颂龙舞龙扬龙威。它从正面体现渔民的海龙王信仰，贯穿于渔民的生产、生活与文化娱乐之中。如每季渔汛开始的祭洋仪式(开渔典礼)。渔民将供桌摆设沙滩，燃烛焚香，奉上猪头、黄鱼鲞和年糕、盐、糖、茶、米等供品，船老大领着渔民们朝着大海跪拜叩头祈祷海龙保平安，送丰收。渔汛结束时还要举行“谢洋”仪式。在日常生活中，渔民喜欢给孩子起与龙有关的名字，在衣服上、船上、其它生活用品上绣上或做成龙的形象。当地流传的与龙相关的神话传说也非常之多，其内容都是反映龙王的无所不能，以及人类在龙王面前的渺小。以前还有龙王庙，在龙王神诞之日还要具礼祭拜。但现在这些都很少了，被其它信仰所替代。

2、海神

海神信仰是一个比较复杂的系统，龙王、妈祖娘娘、观音菩萨、是石塘民众心中虽主要的三种海神。但通常人们口中所称以及供奉在海神庙里的海神，却往往呈希腊神话中的海神波赛冬形象，而将龙王、观音、妈祖区别在外。李白《横江词》日：“海神米过恶风回，浪打天门石壁开。”海神通常是一副凶神恶煞的模样，如左手拿屠戮刃右手持海神杖；形如夜叉，状似魔鬼；乘风踏浪，风风火火；性格暴戾，喜怒无常等等。渔民为不触怒海神，免遭灾祸，并求其保佑平安，经常以物祭之，并立海神庙，让其享受供奉。

其它地方海神更复杂一些，例如在海南，除了这些海神形象之外，还包括水尾圣娘、潮神、木头公、三江晶信夫人等，但这些与石塘就无关了。

3、鱼师庙

鱼师是一个特殊的神灵，只见于东海诸岛及沿岸的少数渔村。石塘是其中之一。石塘镇前山路“鱼池”边就有一鱼师庙。石塘渔民认为：“鱼师爷”掌管着天下渔业的兴衰，要立庙宇祭祀，以求出海满载而归。那么，“鱼师”是谁?据我们了解，在石塘人的心目中，“鱼师”的形象来源驳杂。“鱼师”一词在《辞源》中有三种含义：一是古时掌官捕鱼的官属，也作“渔师”：二是一种鸟名，善捕食鱼；三是鱼名，大者有毒，食之杀人(又称“鱼虎”)。考察各地鱼师信仰，其形象通常一手举着鱼叉，一手抓着黄鱼，脚下踏着黄鱼，所以其更似一个巡海的官职。我国古代还真有人供职于“鱼师”这一职位。《三国志》第四十八卷《孙皓传》中载，有个叫做孟仁的，正是掌管当时三国吴渔业的官。孟仁之所以闻名，是因为其母教子有方，而且他自己又是一个廉洁奉公、至忠至孝的大臣。晋代的陶侃也是这样的官，称“监鱼梁”。《晋书》第六十六卷列传三十六《陶侃传》中，记有一则神奇的事：“侃少时渔于雷泽，网得一织梭，以挂于壁。有顷雷雨，白化为龙，去。”这是陶侃“望梭化龙”的故事。《中国一百神仙图》中还有“乘鱼仙人琴鹰”的图像和配文，称：“琴鹰是赵国人，善长鼓琴。他修习道术，在浩瀚的清波中，能来去自由，行走如飞。”据配文所述，琴鹰有一次对跟他学道的弟子说，准备到涿水(在今河北省涿州一带)去取“龙子”，弟子个个面面相觑，不敢言语。琴鹰笑道：“你们不用怕。我走后，你们要在河边建一座庙宇，备好祭台，并斋戒沐浴，等我回来”。说完，踏入水中，如一叶轻舟，缓缓而去，一会儿就不见踪影了。弟子们依琴鹰所言，建庙斋戒。等到约定之日，附近百姓成千上万赶来观看。中午时分，远处果然传来水声，一时间波涛汹涌而至，只见琴鹰骑着一条赤色大鲤鱼，由远而近。这一奇观，引得前来观看的百姓一致惊叹，万民欢声雷动。义据配文交代，琴鹰回到庙里，住了一个多月，又骑着大鲤鱼撇波而去。从此，人们就再也没有见到过他了。后来，世人为纪念这位“乘鱼仙人”，也为祈求江河湖海平安，四处立庙，膜拜琴鹰。唐代李贺有诗云：“愿君光明如太阳，放妾骑鱼撇波去。”这大概是鱼师传说的正史。

但民间有关鱼师的传说甚多，几乎每个地方都不一样。宁波象山一带就流传着“阎公”的传说，并立鱼师庙(或称阎公祠)祭之。

石塘也有着自己的鱼师传说。相传，鱼师爷是钓浜人，其真名实姓无从可考，只是人们称他为钓幺郎。幺郎自家没有船只，只是帮船主撑船捕鱼。幺郎捕鱼的本领自有一手，他不仅凭水色的清浑就能判断水下是否有鱼，而且还能用自己的手足探水温，来判定水下鱼的有无和多少。因此，他用的船年年是“红头船”，产量都比人家的高。他的渔捕技术非常高超。三蒜的一个小礁边，水下地形复杂，别人不敢在此下网，可幺郎却能在这里按水流、按方位、按长度下网，而且总是网无损、鱼满舱。所以人们总是说，这三蒜礁的黄鱼是注定幺郎的。

有一次，幺郎在洋山打黄鱼，船到一处洋面，他叫伙计把篷放落一点，自己坐在船帮沿，一只光脚板伸进水里，在水里搅来搅去，测得了水温和流速，又将耳朵贴着船帮听了一会，他断定水下面满是黄鱼。这时，幺郎高兴极了，但不露声色地对伙计说：“你们知道下面有黄鱼吗?”大家说法不一。幺郎说：“你们说，这次我们的船是载黄鱼好还是载黄鱼胶好?”大家对幺郎的话有点丈二和尚摸不着头脑：许多人一辈子都在捕鱼，但至今谁也没有见过黄鱼能满载整船的，更不用说黄鱼胶了。大伙说：“幺郎老火，你不要开玩笑了，大黄鱼能满载，我们就高兴死了，怎么还说载黄鱼胶呢?”

幺郎说：“待一刻，你们就会看到。”

幺郎站起了身，用手指着一处洋面，说：“从这里放网!”网沙沙地下了水，伙计们按照幺郎地指点熟练地操作起来。不久，幺郎待听到黄鱼“叽咕”的声音，知道水下的黄鱼几乎都被网住了，于是便下令起网。这网头越拔越重，网里全是金灿灿地大黄鱼。母船和舢板都装了个满载，伙计们乐得合不拢嘴，对幺郎更是赞不绝口。

花鲤鱼是一种难捕的鱼，讨海人有句古话：“花鲤双眼圆又圆，一望老大一望船”。意思是说，花鲤鱼难捕，别的鱼见网便忙乱地钻网眼，越钻越缠，可花鲤鱼却是一个劲前钻，会把网眼钻破逃脱。传说幺郎打花鲤鱼却并不是难事，他见花鲤在网中不老实，便将他的大脚板在船板上一顿，大喝一声：“幺郎在此，你等哪里去逃?”花鲤一听“幺郎”二字，就吓得不敢动弹了。

幺郎捕鱼的本领极好，闻名沿海，赢得渔民得崇敬，说是某星宿下凡。幺郎死后，被渔民奉为渔师爷，并立庙供奉香火。现在的“鱼师爷”可能就是陶侃。

三、神灵崇拜

神灵在人们心目中是高于一般地仙海神的，如居住海里的龙王、地底的阎君、土里的土地、山上的山神等等，都比居住天上的神灵地位要低。神灵们不仅拥有超自然体的威力，能为人间禳灾避货、赐福保佑，而且通常还骨骼清奇，长相风流，令人赏心悦目。更主要的是，他们德行高深，是人间道德的典范。人们对神灵打心底敬服，而没有丝毫的畏惧。所以，神灵才是世间最受崇敬的。受石塘人崇敬的神灵同样很多，有基督、妈祖、观音(请参见本章后二节内容)、关公、杨家将等。

1、关帝崇拜

关圣帝君简称关帝，俗称关公，即中国民间和道教尊奉的三国蜀将关羽。关羽，字云长，河东解(今山西临猗西南)人，为蜀国统兵镇守荆州，后败死麦城，谥为壮缪侯。关羽受到统治者的崇祀，始于北宋末期。当时金军不断南进，北宋江山岌岌可危。宋徽宗认为可以关羽的“忠勇义气”，来激励士气和民心。在宋王朝的褒崇下，关羽已成为既能以忠义气节相号召的人间楷模，又是求雨祈晴、拯救生灵劫难之神。其后元、明、清的统治者继续崇奉关羽。

关羽的忠君义节的典型形象，又被儒、释、道三家所尊崇和利用。儒家尊为“义勇武安王”、“武圣人”。佛教列为伽蓝神之一。道教更捧为“三界伏魔大帝神威远震天尊关圣帝君”，简称关圣帝君，并奉为护教之神。据《觉世宝训》载，关羽有言：“若负吾教，请试吾刀!”。

由此，关圣帝君被视为神通广大的神灵而受到各阶层的广泛崇祀。广大群众以其信义耿介，奉之为驱邪除恶、扶正保民的大神；士人以其忠义正直，奉之为道德偶像；将士以其神武善战，奉之为克敌制胜的军神；商贾又奉之为招财进宝的福神。关帝之所以能取得如此广泛的信仰，除历代帝王的褒扬崇封外，明代《三国演义》的广泛传播起了很大作用。

石塘先民以海为田。在海上作业，时常遭受飓风海啸的袭击，生命没有保障，俗语说：“走船跑马三分命”。正如此，渔民历来以兄弟伯叔相称，他们之问极需“风雨同舟，生死以共”的义气，合力与大自然抗争。而这种义气，与关公的“寝则同床、恩若兄弟”、“不求同年同日生，但求同年同日死”的忠义思想相吻合。另一方面，石塘历史上备受倭寇海盗之侵，区区孤岛，孤立无援，必须依赖岛上民众生死与共，白发凝聚抗倭御敌。要凝聚军心民心，所赖者亦是忠义。再则，凡尘谷世之中，难免有许多不平、不顺、烦忧之事，众皆渴望关帝显灵相助。于是，“关老爷”便成了石塘人心目中非常重要的神灵。

以前，在关公圣诞之日，渔民们要到关帝庙祭祀礼拜，请戏班唱相关曲目，并抬关帝神像游村。渔民家里要张贴关公圣像；有家事、生死、安危、婚姻、功名、升学、诉讼、捕渔、生育、前途、出门、建房等等人事都会到关帝庙求签的风俗。但现在，这些风俗基本上都消失了，关公只是作为一个保护神的形象，存在于石塘人的心中。

2、杨公庙

杨家将故事在我国家喻户晓。北宋年间的杨业一家四代，为抵御少数民族的入侵，而年年戍守卫边疆，与敌人浴血奋战。杨家将个个骁勇善战，忠肝义胆，英武神明，甚至连女流之辈佘赛花、穆桂英也深谙韬略，不输须眉。杨家为国为民也做出了巨大牺牲，家里的男丁有的战死、有的被俘、有的遁入空门，连家里的女性也被征召，决战沙场。后代人为了纪念杨家为国为民所做出的牺牲，各地纷纷立“杨公庙”、“杨公祠”祭祀，弘扬这种精忠报国的精神。

全国各地均有杨公庙，庙里供奉的人物也不一。杨家将中最战功显赫的应该是杨老令公(杨业)和杨六郎(杨延昭)，但各地杨公庙中却以供奉金沙滩一战后，于五台山出家皈依佛门的杨五郎(杨延德)为多，人祗因为他出了家，与佛有缘。在石塘镇环海村，有一“杨公太师庙”，供奉的也是杨五郎。庙内的延德佛像戴僧帽、执钢鞭，神容威武，正气凛然。传说五郎出家后，仍不忘保家卫国，每日训练僧兵，与兄弟六郎一起保境安民。后来五郎仙化，传说其能御纸兵纸马助战，守卫国土安宁。在环海村，每年逢农历四月廿六杨公诞辰，庙内香火袅袅、烛光熠熠。村民们邀亲聚友过麦饼节，并在庙内演大戏庆贺。

四、祖先崇拜

祖先崇拜是人类自身的崇拜，在鬼魂观念的基础上发展而来，所不同的是它表现出对祖先灵魂的敬仰。祖先崇拜在原始宗教中占有很重要的地位。祖先神一般被奉为善神，保护本家族人丁兴旺。

石塘人对祖先的崇拜极为虔诚。由于石塘人是由闽南迁入，在异域他乡，更易引发对先人的思念。当代人主要感谢先人将他们带到这样一个物产丰饶的地方。每当逢年过节，人们总不会忘记先人，一定会用最好的东西致祭，在清明节尤盛(请参见第四章)。祭祖的目的，除了缅怀先人外，更重要的是起加强宗族内部凝聚力的作用。迁居新地讨生活，必须团结宗族力量才能战胜险恶的白然环境，才能抵御外米势力的侵扰与压迫，否则就无法站稳脚跟，很难生存下去。

石塘人对先人的崇拜与敬仰还体现在宗教和民俗上。石塘人最崇信的就是妈祖娘娘与观世音菩萨了，而这正是由闽南传入的，是先人们的信仰。石塘的生产生活习俗，处处都透显着闽南遗风。如语言，虽然周边各乡镇都说台州话，但石塘依然将闽南话保存完好。有些风俗，如“大奏鼓”、“找台阁”等，在闽南一带已经消失，但石塘古风尚存。

五、器物崇拜

器物崇拜又称庶物崇拜，所崇拜的对象为人工制造的器物，这些器物都与民众生活息息相关。如门神、灶神、井神、桥神、路神、床神等等。这些物品对人们的日常生活很重要，几乎每天都离不开，因而普通百姓就认为这些是上天赐于人间的，并由此推断出应该有一方神灵掌管着，这样就人为地“造就”了这些神灵。这些神灵崇拜在中国各地均有，只不过每个地方的重视程度和崇拜对象有所区别。在石塘，同样有这些信仰，不过不是很重视，其中比较突出的是灶神和床神。

1、灶神

每年腊月二十三，我国的很多地方都有祭灶的习俗，石塘也不例外。所谓的“送灶王爷上天”，就是把炉灶前贴着的灶王爷画像烧掉，传说这个时候灶王爷是去向玉皇人帝做年终汇报去了。为了避免灶王爷说坏话，人们还特意供上麦芽糖和点心，来讨好他，让他在玉帝面前美言几句。等到了除夕夜，人们再把新的灶王爷画像贴上去，叫做“接灶王爷回家”，也就是对联上所写的“上天言好事，F界降吉祥”。民谣传说：“灶王爷本姓张，摇摇摆摆下了乡。白天吃的油盐饭，晚上喝的烂面汤。岁末上天言好事，年初下界降吉祥。”正是对灶王爷的概括。

有关灶王爷的传说很多，也颇有意思。传说从前，有一个叫张生(有传为张单、张禅等)的富翁，他的妻子丁香，生得容貌端庄，性情十分贤慧。开始，夫妻俩的感情还不错，日子也很和谐。

一天，张生在外做生意，看到一位漂亮女子叫海棠，立刻产生好感。海棠见张生很富有，也主动献殷勤。不久，张生便把海棠娶到家中。海棠见丁香长得比她秀气，又是正式夫人，便产生了嫉妒，逼着张生休妻，把丁香赶出了家们。

从此，张生与李海棠终日吃喝玩乐，不到两年，就把富裕的家挥霍穷了。海棠见张生成了穷光蛋，也离开张生，另嫁他人去了。张生孤独一人，义不会做事，只好沿街乞讨。在一个人雪纷飞的日子，他又饿又冻，终于昏倒在一个富户人家的门前。这家女佣见地上躺着一个乞丐，告诉女主人，并把他扶进厨房。不一会儿，女主人来看他，张生十分惊讶，原来这位女主人正是两年前被他抛弃的丁香，顿时，他感到羞愧万分，无地自容。此时，他想躲藏，又找不到藏身的地方，灵机一动，一头钻进灶里了。丁香到了厨房看不到人，感到很奇怪。后来发现灶堂口有一个东西堵在那儿，上前一拉，原来是张生。他已被烧死。丁香认出是自己的前夫，顿时悲愤交加，不久忧郁而死。玉皇大帝知道这件事后，觉得张生能勇于认识自己的错误，还是好的，便封他为灶王，神职是“司火”，并收集民情民意。后来，人们把丁香奉着灶王奶奶，同张生一起供奉在厨房里。后来，这个故事还变成了著名的戏剧选段《休丁香》，在我国农村中广为流传。

灶神也许是众多神仙中职位最低的，因为似土地一般的小神，掌管的也是一方区域，而灶神只有一家一户。但其职责却是十分重要，掌管着人间烟火，以及水火安全等。如果灶王爷一生气，轻则此家烟火不旺，穷困潦倒；重则走水失火，倾家荡产。所以老百姓对灶王爷都恭敬有加。

2、床神

在石塘的一些岛屿上，还有一个奇特的床神信仰。岛民们认为有神灵掌管着人们的寝事，因此有在过年时候有“买糖迎灶帝，酌水祀床公” (宋杨循吉《除夜杂咏》)之俗。石塘的婚礼中，有在婚前及送洞房时先按一定方位摆好床、叠好被，并在床上放红鸡蛋、撒炒米等习俗，其中也暗含有对床神的崇拜，颇似“安床”仪式。

其实对床神的信仰早在宋朝已流行，从上文宋人杨循之诗句中即可看山。传说床神有男女之分，床婆贪杯，而床公好茶，所以“以酒祀床母，以茶祀床公”，这叫男茶女酒。祭床神时，置茶酒糕果于寝室，祈“终岁安寝”。时间各地不一，有的地区在除夕接灶神后，接着祭床神：有的地区在上元日后一日，即农历正月十六祭床神。海岛人在婚丧嫁娶时，甚至在生病时都有祭拜床神之俗。如病人生病时，就用木棒敲打床沿，意为逐邪出床。在出殡之后，要在海边焚烧床单等，意思是让床神引鬼魂入海。

随着时间的推移，这些信仰利风俗都在逐渐淡化。

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木雕的分类

瓷器凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。经陶瓷工作者的认真研究和对出土实物进行的科学测定证明，在我国原始社会的新石器时代末期，我们的祖先就用瓷土为原料，烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿，即所谓的灰陶。约在奴隶社会初期的夏代，随着社会的发展和工艺水平的提高，人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英石等成份，烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿，就其烧结性能和坚硬程度而言，已不同于陶器，而接近原始青瓷。由于器表无釉，所以称之为“原始素烧瓷”。在商周时代，又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器，胎色灰白，结构坚密，火候高，硬度大，叩起来能发出铿锵的金属声；特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉，看起来它与一般陶器很不相同，而与瓷器颇多一致处。经化学分析，其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件，是瓷而不是陶。因此，这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低，原料的处理和坯泥的练制比较粗糙，没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程；而且胎料的可塑性较小，造型比较单调；同时胞料中的杂质尚多，胎体颇多裂纹，釉色也不稳定等等，与后期成熟的瓷器比较，便带有明显的原始性，所以称之为原始青瓷。从战国到西汉，是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷，在烧结性能和器表施釉等各个方面，都比原始青瓷有了较大的进展，但与成熟的青瓷相比，仍有一定的差别。经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路，到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪。永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址；在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中，都曾发现过瓷制品，而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年（164年）纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐，熹平四年（175年）墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶，熹平五年（176年）墓中发现的青瓷罐，还有与朱书“初平元年”（190年）陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现，使我们确信，我国瓷器的发明不会迟于汉末，把它定为东汉晚期，不仅有大量的考古资料作为依据，也是比较确切的。浙江地区有着十分丰富的瓷土矿藏，而且瓷石矿的埋藏一般距地表不深，易于开采。浙江的瓷土，主要是一种含石英——高岭——绢云母类型的伟晶花岗岩风化后的岩石矿物。风化程度低的含有部分长石，风化程度高的则含有较多的高岭石矿物。这就形成了天然有利的条件，只要用这种瓷石作为主要原料就可以制成瓷胎，这类矿物的含铁量较高，适宜用还原烧成。在还原气氛影响下，高价铁被还原为低价铁，低价铁的助熔作用很强，有助于瓷胎在较低的温度下烧结。瓷窑工在长期的制瓷实践中，对原料的选择，胚泥的淘洗，器物的成型，施釉直至烧成等技术，在东汉晚期都有了较大的改进和提高，为瓷器的出现创造了必要的技术条件。从瓷窑遗址周围的自然环境观察，一般都具备着较为充足的水力资源，加上当时已普遍采用脚踏难和水碓的情况，所以这时很有可能已用水碓粉碎瓷土，以提高坯土的细度和生产效率。在上虞帐子山东汉窑址的发掘中，发现了陶车上的构件——瓷质轴顶碗。这种轴顶碗内作臼状，壁面施以均匀的青釉，十分光滑；它的外壁成八角形，上小而下大，镶嵌在轮盘的正中部位，加于轴顶上，一经外力推动，即可使轮盘作快速而持续的旋转。这种相当进步的陶车设备与熟练的拉坯技术的紧密配合，使瓷器的器型规整而功效提高。这一切说明，浙江成为我国的青瓷发源地不是偶然的。上虞县小仙坛东汉晚期窑址出土的青瓷，质地细密，透光性好，吸水率低，系用1260～1310℃高温烧成；器表通体施釉，胎釉结合得相当牢固；釉层透明，萤润光泽，清澈淡雅，秀丽美观。此外，在上虞、宁波的东汉窑址中还发现有烧制黑釉瓷器。在湖北、江苏、安徽等地的汉代墓葬中也曾出土过黑釉瓷器，特别是安徽省毫县建宁三年（170年）等纪年墓中黑釉瓷的出土，证明它的烧造时间应在东汉的中晚期。很显然，这种创新产品，是在青瓷的基础上发展起来的。黑瓷和青瓷的呈色剂都是铁元素，经高温烧制后，呈青绿色或青**，所以称为青瓷。在工艺技术上设法排除铁的呈色干扰，就是白瓷；相反，加重铁釉着色，便成为漆黑闪亮的黑瓷了。三国两晋南北朝时期是江南瓷业迅速发展壮大的时期。东起东南沿海的江、浙、闽、赣，西达长江中上游的两湖、四川都相继设立瓷窑，分别烧造具有地方特色的瓷器。其中以越窑发展最快，窑场分布最广，瓷器质量最高。从西晋八王之乱到十六国混战的一百多年间，北方一带兵连祸结，经济凋敝，手工业极端衰落。因此，这一段时间，制瓷工艺一直独让南方专美。 439年北魏太武帝统一了中国北部， 450～451年侵宋失败，从此确立了南北分立的局面。458年北魏孝文帝实行均田制，扶助依附农民立户分田，限制普通地主使用奴隶，使得农业得以恢复发展，从而也使手工业的复兴有了可能。从河北、河南出土的青瓷来看，河北、河南一带，很有可能成为北朝青瓷的中心产区。白瓷最早出现于北朝的北齐。早期的白瓷，胎料细白，显然经过淘练，但未上护胎釉；釉色乳白，釉层薄而滋润；釉厚处呈青色，而且器表普遍泛青。白瓷的出现，为制瓷业开辟了一条广阔的道路。有了白瓷，才有影青、青花、釉里红，才有斗彩、五彩、粉彩……等等琳琅满目、色彩缤纷的彩瓷。所以白瓷的发明，是我国陶瓷史上的一个新的里程碑。黑瓷的产地源于南方，东晋之后，北方开始了黑瓷的烧造。河北平山县北齐崔昂墓出土的一件黑釉四系缸，标志着北齐时期已经出现了比较成熟的黑瓷。 1975年在河北赞皇县东魏李希宗墓里，曾发现了一块黑釉瓷片，器型虽无法了解，但釉色漆黑光亮，瓷胎也坚硬细薄，制作也规整。这块黑瓷片，比崔昂墓出土的黑瓷缸要早十二年，可以推知东魏时期北朝已有黑瓷了。青瓷、白瓷、黑瓷的出现，标志着北方制瓷手工业的迅速发展，从而为唐宋北方名窑的普遍出现，奠定了基础。隋以北朝为基础统一全国，隋初的文化面貌也带有较浓重的北朝色彩。随着南北的政治统一，也促进了南北经济、文化的合流和交融，开始了一个新的时期。这一新时期体现在制瓷工艺上有二个方面：第一，在隋以前，烧瓷的窑场都主要在长江以南和长江上游的今四川境内，北方没有发现值得重视的窑场。但入隋以后，改变了这个面貌，瓷业在大河南北发展起来。全国已发现的隋代瓷窑有河北磁县贾壁村窑、河南安窑、巩县窑、安徽淮南窑、湖南湘阴窑、四川邓崃窑等六处，就有四处在大河南北。这是未来唐宋瓷业大发展的先导。第二，青瓷虽说仍然是隋代瓷器生产的主流，从河南、陕西、安徽出土的白瓷来看，与北朝相比，有较大的进步。胎质更白，釉面光润，胎釉均无泛青、闪黄的现象。唐代烧造的白瓷，胎釉白净，如银似雪，标志着白瓷的真正成熟。目前已发现的有河北临城邢窑、曲阳窑，河南巩县窑、鹤壁窑、登封窑、郏县窑、荥阳窑、安阳窑，山西浑源窑、平定窑，陕西耀州窑，安徽萧窑等都烧白瓷。其中邢窑白瓷成为风靡一时、“天下无贵贱通用之”的名瓷。因此，人们通常用“南青北白”来概括唐代瓷业的特点。邢窑白瓷与越窑青瓷分别代表了北方瓷业与南方瓷业的最高成就虽是事实。但实际上，北方诸窑也兼烧青瓷、黄瓷、黑瓷、花瓷，也有专烧黑瓷与花瓷的瓷窑。北方诸窑中，很多瓷窑烧瓷的历史较短，没有陈规可以墨守，因而敢于作各种尝试和探索。釉色不厌弃青、白、黄、黑、绿、花，制胎可以两色重叠拉坯，形成纹理，不薄雅素，更喜富丽。这代表了一种新的自信和进取的时代风格。在南方的唐墓也发现了相当数量的白瓷，只是没有发现白瓷窑址，但这是一个白瓷向倾向于保守的青瓷进行冲击的迹象。评诗家说唐诗有所谓盛唐气象。陶瓷艺术最能表现这种盛唐气象的则是唐的三彩釉陶。在制瓷工艺上，唐人的贡献也是不少的。留给后世的一份厚礼是在烧成工艺中普遍使用了匣钵装烧，匣钵创制和使用可能要早于唐，但大量使用并作为工艺的常规，则是在中唐以后。唐人烧出了高质量的邢窑白瓷与越窑青瓷，也为宋代名窑的出现准备了工艺条件。五代时期，白瓷的生产仍以北方地区为主。唐代的窑址，大多仍在继续烧造，其中规模最大的是曲阳窑、鹤壁窑、耀州窑系的黄堡镇窑和玉华宫窑等。曲阳涧磁村窑址出土的五代白瓷器皿就有碗、盘、灯、碟、盒、罐、瓶、枕各种用具。每一器类的式样繁多，如碗的式样竟达八种，可见当时生产的发达。但也正因为在全国分裂、割据的形势下，各地瓷窑之间借鉴、仿制以至市场竞争不太可能，这种进步与发展又是有限度的，瓷业的新发展与繁荣还有待于北宋统一全国。宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期。自1949年以来，陶瓷考古发现的古代瓷窑遗址分布于我国十九个省、市、自治区的一百七十个县，其中分布有宋窑的达一百三十个县，占总数的75％，可以说遍布各地。宋代瓷业的繁荣，一方面是宋代政治的、经济的、社会的各种因素共同作用的结果，一方面又是宋代社会、经济、文化繁荣的反映。瓷系与窑系的形成，是我国古代各地制瓷工匠互相学习，不断创新的结果；也是制瓷工艺在传播和发展过程中，受各地不同的自然条件、生活习俗的影响而产生的。瓷器在东汉早期浙江出现后，很快地在长江下游一带传播开来，井逐渐波及长江中游、上游地区，以及福建、广东一带。约在6世纪初叶的北朝时期，中原地区也出现了自己的烧造瓷器。从此我国的制瓷业便形成了南北两大瓷系。南方瓷系产品的特点是：一、造型比较秀气，胎色瓦灰，胎质颗粒较细，有的略呈红色或**；气孔细，孔隙度小，胎中黑点少。二、瓷器胎料的化学组成是：三氧化二铁的含量一般在2％左右，高于北方。二氧化钛和三氧化二铝的含量都较低；而二氧化硅的含量则较北方为高。三、釉层青绿发翠，有的略带暗**，有羊木光。四、瓷器烧成的温度较低，一般为1200℃左右，甚而还达不到这个温度就出现过烧现象。北方瓷系产品的特点是：一、器物造型新颖，粗犷雄伟；胎体比较厚重，胎色浅灰，颗粒结构粗糙，胎内有黑点和气孔，孔隙度大。二、胎料的化学组成接近于质量差的粘土原料，三氧化二铝含量较高，一般都在26％以上，最高的达32％；二氧化钛含量超过1％，二氧化硅的含量普遍都低于南方，所以胎的呈色较南方偏深一些。三、釉层较薄，玻璃质感强，颜色灰中泛黄。四、瓷器烧成温度较高。如河北省景县封氏墓出土的青瓷，在1200℃的烧造温度下还是生烧。南方瓷系在隋以前的主要窑址有：上虞窑、宜兴均山窑、肖山上董窑、成都青羊宫窑、福建天山马岭窑等。北方瓷系在隋以前的窑址发现得不多，仅河南安阳窑、河北贾壁窑、山东淄博窑数处。而到了宋代，则形成了多种瓷窑体系。宋代瓷窑体系的区分，主要是根据各窑产品的工艺、釉色、造型与装饰的同异，根据它们之间的同异可以大致看出宋代形成的瓷窑体系有六：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系、磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系、景德镇的青白瓷系。定窑系以定窑为代表。定窑始烧于唐，它的烧白瓷是受邻近的邢窑影响，当时邢窑盛名满天下。但后来定盛邢衰，至宋时人们已知有定而不知有邢了。而定窑系诸窑到北宋时也确实形成了自己的一套制瓷工艺与制瓷风格，并为各窑所仿效。定窑系产品以白瓷为主，兼烧黑釉、酱釉、绿釉及白釉剔花器。釉汁比较莹润，釉色白中发黄，常有泪痕。胎料加工很细，胎质坚硬，胎色洁白。器物造型稳定，装饰工整素雅。早期的产品以划花、刻花为主；北宋晚期以印花为主。花纹布局严谨，题材丰富多彩，以各种花卉最多见，其中又以牡丹、莲花为多，菊花次之。其余动物、禽鸟、水波游鱼纹也有一定的数量，婴戏纹则比较少见。在北宋中期则出现了覆烧工艺，即把盘碗之类器皿反过来烧。这种装烧方法的优点在于用同样的窑炉，耗用同样的燃料，烧一次窑比用普通匣钵产量为高，缺点是有芒，即口部无釉。生产定窑系瓷器的窑场，则分布在漳河、汾河流域的广大地区。代表性窑场除河北曲阳定窑外，尚有山西的平定窑、孟县窑、阳城窑、介休窑和四川的彭县窑。磁州窑系是北方最大的一个民窑体系。这个窑系的窑场分布于今河南、河北、山西三省，而以河北省邯郸市观台镇为典型代表。磁州窑系的历史，可以追溯到唐代北方烧制白瓷的诸民窑。磁州窑继承了唐代南北民窑的特点，烧瓷品系繁多。观台窑的产品品系、种类，可以说是集本窑系各窑之大成。这里烧制的瓷器以白瓷、黑瓷为主。装饰丰富多彩，白地黑花，对比鲜明。纹饰题材多取之于民间的生活内容。河南修武县的当阳峪窑的成就也很大，它的制瓷工艺的独特性则在于釉下施一层极白的护胎釉，再在上面画黑花，或用剔地的手法作出剔花。装饰以黑白或赭白对比，十分强烈；花纹的制作手法既活泼又严谨。磁州窑系的其他代表性窑址还有：河南鹤壁集窑、禹县扒村窑、登封曲河窑，山西介休窑和江西吉安吉州窑。耀州窑系是北方一个巨大的烧造青瓷的窑系。耀州窑系以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。黄堡镇位于漆水西岸狭长小盆地上，东北距铜川市十五公里，南距耀县十三公里。漆水从镇内穿过，流经耀县与沮河汇合。镇东西均有大道，水陆交通便利，附近出产煤与坩子土，有良好的烧瓷条件。耀州窑系的早期历史也可以追溯到唐代，到明嘉靖以前还在继续生产。产品种类有青瓷、白瓷、黑瓷；北宋时期以烧造青瓷为主。耀州窑青瓷颜色深沉，边沿部分发褐黄，人们称之为“姜**”。耀州窑系最突出的成就是图案装饰。宋元的花纹有折枝牡丹、缠枝菊花、水波三鱼、鸳鸯戏莲、双鸭戏水、水藻纹、忍冬纹、回纹、松林戏婴、龙凤花纹等。装饰手法以印花、刻花为主；刻花刚劲有力，纹样生动活泼，在宋代诸窑系中算是出类拔萃的。耀州窑系范围很大，东边影响到河南的临汝窑，西边发展到陕西、甘肃交界的旬邑窑。代表性的窑址还有河南的宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县均台窑、内乡大窑店窑和广东的西村窑、广西的永福窑。钧窑系以河南禹县的钧窑为代表，始烧于北宋，金元时期继续烧造。其突出成就是在釉里掺有铜的氧化物，用还原焰烧出绚丽多采的窑变釉色。钧釉主要特点是通体天青色与彩霞般的紫红釉相互错综掩映，釉汁肥厚润泽，极为美观。此外还有月白色、天蓝色、海棠红等。钧窑系瓷器的烧造地点很广，河南禹县、郏县、登封、新安、汤阴、安阳以及河北的磁县等都有烧造。龙泉青瓷窑系属南方青瓷系统。南宋时为应付宫廷。官府的需要，开始生产一种以施粘稠的石灰碱釉为特征的瓷器。到南宋中期以后，终于形成了有自身特点风格的梅子青、粉青釉等龙泉青瓷。龙泉青瓷窑系的迅速发展，除了龙泉地区自然条件的优越，还因入金以后，北方瓷业衰落，南宋立国水乡、海隅，水上交通发达，有利于商业、贸易的发展。南宋政府又以发展海外贸易为国策，宋宁宗嘉定十二年（1219年）为防金银外流，“命有司止以绢布、锦绮，瓷器之属博易”（《宋史·食货志》）。这更刺激了瓷器的出口，龙泉青瓷在东亚和东南亚及东非、阿拉伯诸国都是很受欢迎的商品，这种情况到了元代仍有盛无衰。在国内，龙泉青瓷也和景德镇的青白瓷一样，它的产品的国内市场很大。近年发现陕南与四川的青白瓷与龙泉青瓷的窖藏就是很好的证据。在宋代民窑诸窑系中，龙泉青瓷的兴起是最晚的，但由于有海外市场的支持，终于迅速发展为一个窑场众多的庞大窑系。到了南宋晚期，浙江省龙泉县窑场星罗棋布，还旁及邻近的庆元、遂昌、云和等县。江西吉安的吉州窑、福建泉州碗窑乡窑也有烧造。入元以后，烧制龙泉窑风格的青瓷窑场范围更为扩大，仅浙南的瓯江两岸就发现窑场遗址一百五十余处。景德镇青白瓷窑系属南方瓷系。青白瓷又称影青，是宋代以景德镇窑为代表烧制成的一种具有独特风格的瓷器。其釉色介于青白二色之间，青中有白，白中显青，因此称青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫来石结晶的发达，都达到了现代硬瓷的标准，代表了宋代瓷器的烧造水平。特别是采用覆烧方法之后，产量倍增，对东南沿海地区的影响极大。自宋迄元，青白瓷盛行不衰，形成了一个著名的青白瓷窑系。景德镇烧青白瓷的窑址已发现有湖田、湘湖、胜梅亭、南市街、黄泥头、柳家湾等；江西南丰白舍窑、安徽繁昌柯家冲窑、福建闽清窑及湖北武昌金口窑等都烧造青白瓷。属于这个窑系的还有江西吉安吉州窑、广东湖安窑、福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。以上的瓷窑系之所以能形成，固然是唐代“南青北白”的瓷业布局与发展趋势的合乎逻辑的发展；另一方面又是宋代历史条件下瓷业市场竞争的结果。它们在历史渊源上和某些工艺特征上都可溯源于唐代，但它们又大大不同于唐瓷。它们的进步与发展不仅使唐瓷膛乎其后，而且还使得一代名窑如邢窑与越窑从此都渐渐湮没无闻，成为历史的陈迹。正是因为竞争，一种瓷器在市场上受到欢迎，首先邻近瓷窑的相继仿制，继之就是瓷窑的增加与窑场的扩大，形成瓷窑体系。同时在这种瓷的销售地也引起当地瓷窑仿烧，扩展到他处。销售地和主产地可以相距很远，广州西村宋窑烧制陕西耀州窑风格青瓷出口外销，就是其例。同时，因为要保持传统市场和争夺新市场，也促使宋代的制瓷工艺有很多的革新与创造，一方面是提高产量，另一方面是降低成本，例如宋代瓷窑普遍应用火照检查烧制过程中窑炉的温度与气氛，以保证尽可能高的成品率。北宋中期由定窑创始的覆烧工艺，是用一种垫圈组合匣钵，可以一次装烧多件碗类瓷器，能够充分利用窑炉空间，扩大生产批量以降低成本。这种覆烧工艺后来也为其他瓷窑所采用。各个瓷窑间都有竞争，不论是一个瓷窑系之内，或一个瓷窑系之外，竞争的结果就是名瓷名窑的出现。宋代名窑中的官窑是专为宫廷生产的。它的产品不是用来交换的商品，似乎与瓷业市场竞争无关。但官窑的工匠却是来自民窑，至于汝窑可能最初本来就是民窑，后来才在官督下为宫廷烧瓷，产品为宫廷官府所专有。随后也如汴京官窑一样，因靖康之变，北宋朝廷的倾覆而衰竭。宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了一个新的境界。钧瓷的海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化如行云流水的窑变色釉；汝窑汁水莹润如堆脂的质感；景德镇青白瓷的色质如玉；龙泉青瓷翠绿晶润的梅子青更是青瓷釉色之美的极致。还有哥窑满布断纹，那有意制作的缺陷美、瑕疵美；黑瓷似乎除黑而外无可为力，但宋人烧出了油滴、兔毫、鹧鸠斑、玳瑁那样的结晶釉和乳浊釉。磁州窑的白釉釉下黑花器则又是另一种境界，釉下黑花器继承了唐代长沙窑青釉釉下彩的传统，直接为元代白瓷釉下青花器的出现提供了榜样。定瓷图案工整严谨的印花，耀瓷犀利潇洒的刻花都是只知有邢窑白瓷与越窑千绿翠色、秘色、如冰似玉的唐和五代人所不及见、不及知和不可想像的新的仪态和风范。宋瓷的美学风格，近于沈静雅素一路，钧瓷虽灿如晚霞，但也不属唐三彩的热烈华丽。宋瓷所创造的新的美学境界，主要在于宋瓷不仅重视釉色之美，而且更追求釉的质地之美。钧瓷、哥瓷、龙泉、黑瓷的油滴、兔毫、玳瑁等都不是普通浮薄浅露、一览无余的透明玻璃釉，而是可以展露质感的美的乳浊釉和结晶釉。北宋的汝瓷与南宋的官窑、龙泉窑青瓷都是玻璃釉，但它们的配方已不再是稀淡的石灰釉而是粘稠的石灰碱釉，因而汝瓷“釉汁莹厚如堆脂”，官窑及龙泉青瓷经多次施釉，利用釉中微小气泡所造成的折光散射，形成凝重深沉的质感，使人感觉有观赏不尽的蕴蓄。唐人称赞越窑青瓷的“如冰似玉”，还只是修辞学上的比喻和理想，但是宋人烧造的龙泉青瓷和青白瓷却是巧夺天工的实际。宋瓷的这些作品都是我国陶瓷历史画廊中的杰作与瑰宝。它们的仪态和风范也是后世陶瓷业长期追仿的榜样，千载之下，至今仍然使我们赞叹和倾倒。辽朝是10世纪初我国契丹族在北方建立的地方政权。契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔，晋末始称契丹。南北朝以来，契丹在今辽河上游西拉木伦河流域一带游牧，与中原的关系逐渐密切。唐朝以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐朝后期，契丹已成为我国北方民族中最强大的一支。唐末，契丹族首领耶律阿保机统一契丹及邻近各部，于五代后梁贞明二年（916年）建立了辽朝，遂先后与五代和北宋并立。随着契丹人由畜牧、渔猎生产为主转向以农业、畜牧业生产为主，由游牧生活转向定居生活，手工业也随之发展起来。在手工业中，制瓷业则是一个重要的组成部分。唐、五代以来，在我国北方的邢（今河北邢台市）、磁（今河北磁县）、定三州内，先后出现了制瓷业。定州在最北方，与辽接近。辽代的手工业各部门主要是由战争中俘获来的汉人和渤海人发展起来的，辽代的制瓷业当然也不例外。据《辽史》记载，从太祖至世宗这一期间，辽对定州曾进行多次的掠夺。而定州所属的曲阳县境，是定窑窑址所在地。所以辽代制瓷的工匠，大多是来源于中原的磁窑镇和定州的定窑。辽代的瓷窑，已知者共七处，其分布情况是：上京地区有林东辽上京窑，林东南山窑，林东白音戈勒窑；中京地区有赤峰缸瓦窑；东京地区有辽阳冮（gang刚）官屯窑；南京地区有北京龙泉务窑；西京地区大同市西郊青瓷窑村也发现了窑址，所烧器物为黑釉鸡腿坛等。由此看来，契丹人在其未立国以前，主要是以游牧、渔猪为业，瓷业是没有根基的。辽的瓷业成就主要是华北地区汉族烧瓷工人的贡献。辽瓷以富有游牧民族特色的皮囊壶（因形如鸡冠，又称鸡冠壶）、鸡腿瓶的造型而闻名于世，并且受到收藏者的珍爱。辽瓷除了某些器物造型特异，烧瓷品系与工艺也大体与华北白瓷系统诸民窑相同。金朝是我国女真族于12世纪初，在东北、华北地区建立的一个地方政权。金代陶瓷器在我国陶瓷史上是一个不可缺少的组成部分。长期以来，由于历史文献有关金代陶瓷的记载很少，实物资料又所见不多，所以对金代的陶瓷，过去没有人作过系统的研究。50年代以前出版的一些陶瓷史著作，也没有金瓷之说。人们即使见到了金代的陶瓷，也往往把它视为宋元之物。50年代以来，随着我国文物考古工作的开展，金代陶瓷资料不断发现，才使我们知道了金代陶瓷器的生产，大致可分为前后两个时期，即海陵王完颜亮迁都燕京以前为前期，迁都以后为后期。从辽宁省抚顺大官屯窑和辽阳江官屯窑这两个代表来看，金代瓷器釉色很是单调、造型朴拙、缺少装饰。瓷器原料加工粗糙，胎骨厚而色杂，釉面不均缺乏润泽感。成型工艺粗糙，器型不规整，无定式。装饰简单，仅见有白底绘黑花的，其他如刻、划、雕、加彩等技法极其少见。这些情况都说明，金代早期的陶瓷器，其生产水平较关内地区为低。从1127年的“靖康之变”到1153年的金海陵王迁都，在这近三十年间，金兵每次南犯，都把掠夺人口、财富、土地作为主要目标。今河北、河南省境是北宋瓷器生产的重要基地之一，有高度发展的陶瓷手工业，但长期的战争，使它受到空前的破坏。后二十多年间，金代中原地区的陶瓷生产，可能由于战争的破坏和窑工的南逃，基本上处于荒废的状态，到金世宗完颜雍“即位五载而南北修好”。在他执政的近三十年间，据《金史·世宗纪》载：“群臣守职，上下相安，家给人足，仓廪有余……号称‘小尧舜。’”金朝经济的恢复和发展，必须会刺激陶瓷业生产。目前发现的带有纪年的金代瓷器和墓葬出士瓷器，有大定二年（1162年）磁州窑系白釉黑花乌纹虎形枕、佛光普渡大安二年（1210年）白釉黑字罐、大安二年（1210年）耀州窑青瓷片标本、金明昌三年（1192年）白釉砂圈瓷碗、大定十七年（1177年）和廿四年（1184年）金墓出土的许多定窑瓷器。但很少发现金大定以前的产品。显然它是中原地区的陶瓷业在大定年间得以恢复和发展的反映。金代中原地区在大定年间及其以后发展起来的陶瓷窑，根据目前的发掘和调查，有河北曲阳定窑、磁县砚台窑及河南禹县钧窑、陕西铜川耀州窑等。很显然，金人南侵，灭辽侵宋，一方面继承了辽与宋的瓷业根基，另一方面则造成了北方熟练窑工逃亡、南迁。致使北方瓷业的衰落。北方几大窑区入金以后不久虽又恢复烧造，但产品粗劣，金瓷并未有出

中国木雕，分布极广，此衰彼兴，潮起潮落。由于各地的民俗、文化和资源条件，取材不一，工艺不同，形成了诸多具有浓郁地方特色、各有千秋的的流派。

在我国，木雕流派大多是以地域来区分的。例如：东阳木雕，乐清黄杨木雕，泉州木雕，广东潮州金漆木雕，福建龙眼木雕，北京宫灯，台湾木雕，宁波朱金木雕，云南剑川木雕，湖北木雕船，曲阜楷木雕刻，苏州红木雕刻，上海红木雕，南京仿古木雕，江苏泰州彩绘木雕，山西木雕，山东潍坊红木嵌根雕，上海黄杨、白木小件雕，辽宁永陵桦木雕，贵州苗族龙舟雕、面具雕，江西傩面具雕，湖北通山木雕、咸浦邦木雕，天津木雕，东山海柳雕等等。

这些木雕流派在全国或者当地都极具影响力，而最为著名的是泉州木雕、东阳木雕、乐清黄杨木雕、广东潮州金漆木雕、福建龙眼木雕，这五大流派被称为“中国五大木雕”。泉州作为国务院公布的全国首批历史文化名城，拥有丰富的文化资源。作为泉州民间传统技艺之一的手工木雕，其发展也经历了漫长的历史。泉州木雕之多、工艺之精，令人叹为观止。

历史上，泉州木雕的兴起和发展是在唐天宝二年（公元686年），武则天登基后，把年号改为开元，要求全国每州各修一寺，当时的泉州，经济繁荣、香火旺盛，在开元寺周边，同时修建大小寺庙100多座，号称“大开元万寿禅寺”，为木雕艺术的兴起提供了无比广阔的空间。就是从这个时候起，泉州的木雕艺人开始介入泉州开元寺大规模的修建工程。就连当时的东西两座塔，也完全是用木结构和木雕制作而成，这两座巨大木塔后来毁于战火，烧成一片废墟。在泉州开元寺的藏经阁里，至今保存着两尊当年从废墟里捡回来的木雕罗汉，简直是出神入化、精美绝伦。我们可以想象：两座几十米高的五层木塔，该是何等的雄伟壮观，古代的泉州艺人，不知把多少精美的木雕艺术镌刻在里面，不知倾倒过多少中外游客，描写泉州当时的大唐盛世，有诗为证：“此地古称佛国，满街都是圣人”。宋元时期是泉州木雕发展的鼎盛时期。泉州港成为东方第一大港以后，泉州木雕精品在海外华侨和商人的呵护下，沿着海上丝绸之路，漂洋过海，走向东南亚，走向全世界。

明清两代是泉州木雕艺术发展的辉煌时期，明代崇祯十年，民族英雄郑成功的父亲郑芝龙出资重修开元寺。当今的大雄宝殿，号称“百柱殿”，是用100根柱子支撑起来的，柱子上方有24尊带翅膀的木雕飞天，手持文房四宝和南音乐器，仪态万千，这批飞天像妙龄少女一样，她们象征着古印度教的神鸟——妙音鸟，也象征着24个节气。不论白天黑夜，一年24个节气，一天24小时，每年每月，每时每刻，都有这些妙音鸟翩翩起舞供奉在百柱殿内，供奉在释迦摩尼周围。当香火旺盛之时，烟雾缭绕在飞天之间，若隐若现，仿佛仙女下凡，飘飘欲仙，令人叹为观止。　木雕，是泉州民间工艺品种的重头戏。平雕、线雕、根雕、花格雕、神像雕等意彩纷呈，独具一格。泉州的木雕艺术精雕细刻，花团锦簇，是恰如其分。泉州市的惠安县、泉州台商投资区是木雕产业和技艺传承的集中地，也是当地的文创产业支柱。木雕工艺师黄泉福连续荣获第一、二届中国雕刻艺术节一等奖。卢思立荣获中国工艺美术大师光荣称号，其龙根木雕《悟》获得全国第四届工艺美术百花奖希望杯。

改革开放以来，特别是对台开放，作为台湾同胞主要祖籍地的泉州，众多的台湾乡亲到大陆谒祖寻根，进香参拜宗教活动频繁，泉州木雕的生产、销售、加工、定货一度上升为历史最高水平，从而使木雕的技艺提高，人才辈出，名师名企业不断涌现，木雕的作品在全国各类比赛中脱颖而出、一枝独秀，纷纷获奖。为泉州的工艺美术界争光，为侨乡文化作贡献，为海峡两岸民间工艺、宗教文化交流发挥良好的促进作用。

东阳木雕

浙江省东阳市的木雕艺术，有着悠久的历史，为东阳传统民间工艺，素以“雕花之乡”而著称。东阳木雕艺术的产生与发展，首先是因为该地盛产适于雕刻的木材，如樟木。东阳木雕作品的外貌特征，在于它保留木质的原有色泽和纹理，由于精细打磨，更显得圆滑细腻、精美光润。其木雕技艺之精湛，产品之典雅、精美，驰名中外，据北宋建隆二年（961）所建东阳南寺塔室内发掘出来的木雕佛像考证，距近已有一千多年的历史。根据文献记载，东阳木雕工艺大约始于唐代，发展于宋代，盛于明、清两代。东阳木雕在表现的题材方面也已十分广泛，有人物、山水、飞禽、走兽、花卉、鱼虫等，并且以历史故事为题材的装饰内容也已开始为东阳木雕所表现。

东阳木雕作为一种艺术流派，是根据建筑、家具以及多种陈设品制作的各自造型特点，通过长期的艺术实践而形成的，它有一套独特完备的雕刻技法，其中包括浮雕、圆雕、透空双面雕、阴雕和彩木雕嵌。浮雕是东阳木雕艺术的精华，也是独具东阳木雕特色的工艺形式之一。它是借鉴传统的散点透视或鸟瞰透视法构图，然后镂空双面雕，或者再通过彩木镶嵌来完成的。东阳的浅浮雕，画面深度一般都在2-5毫米之间，以刻线的表现力来体现物体的主体感。这种浅浮雕，最为人称道的是“满地雕刻”，也就是在器物表面，满雕纹饰，既有立体感，又密不露地，形成一种独特的艺术风格。浮雕樟木箱就是这一工艺特色的代表产品，是人们喜爱的传统产品之一。

东阳木雕作品，在圆雕、建筑装饰、器具装饰等领域，也有独到的建树。它的历史可以追溯到唐代。木雕屏风、挂屏是东阳木雕行业在传统浮雕工艺形式基础上的一个创新。采用中国画工笔写实的手法进行构图设计，制作的挂屏形式也是多种多样，尤其雕刻的花卉、飞禽、仕女等图案最为突出，层次分明、细腻精微，逼真传神，使人耳目一新。东阳雕刻行业的工人和设计人员还创作雕制了各式纯观赏性的立体艺术台屏（即陈设工艺品）。这些作品在造型设计上已经突破了传统的长方形、圆形、扇面型等框式结构，出现了多种根据题材内容所设计的散边式造型，使人赞叹不已。这些作品的出现，为木雕工艺品的不断创新、表达更丰富的内容，起到了开拓作用。

福建莆田木雕

莆田木雕兴于唐宋，盛于明清，素以“精微透雕”著称。唐初，寺庙的建筑装饰、佛像、经书等已有雕刻工艺雏形；宋末元初，莆仙所雕刻的人物、花卉等题材的围屏、栏杆、木雕古玩、乐器、家具等，已经相当精妙生动；明代，莆田擅长圆雕佛像、平雕建筑装饰等。

中国最大的木雕工艺产业所在地。名贵木头雕刻占据了国内大部分的市场额。目前有20W人左右从事木雕行业。以高档名贵红木的古典家私和小件为主。

北宋时期五度为相的仙游人蔡京大兴“丰大豫亨”之说，大兴土木，追求豪华富丽，便召家乡的工匠把京都宫廷器具与书画工艺有机结合，制作出木雕家具，首开“莆田”木雕家具工艺先河。北京故宫博物院收藏的宋代名画《听琴图》的琴桌就是蔡京呈献给宋徽宗的兴化木雕家具精品。

宋末泉州港、枫亭港输入菲律宾的紫檀、鸡翅木等成为兴化工匠的木雕原料，红木木雕渐盛。

“莆田木雕”在明代形成了造型简洁、明快清新的艺术风格，清代进入结构考究、装饰华美、繁复厚重的辉煌时期。业内人士认为，莆田木雕是历代艺匠文化理念和审美情趣的积淀，其传统工艺有圆雕、透雕、浮雕、根雕，品类有佛像、仕女及花乌山水摆件、家具、把玩杂件等，造型千姿百态，做工精细，极具实用、观赏和收藏价值。

至今在莆田本土、台湾、日本长崎、鹿耳岛等地天后宫尚存有明代木雕妈祖像以及匾额、围屏、祭器等文物。兴化历代都有著名的木雕工艺代表人物。清末名师廖明山之孙廖熙擅长于人物，兼雕刻花卉，其佳作在1903年巴拿马万国赛会上荣获金奖。“廖氏木雕”遂成为中外古董商竞相觅购的珍品。故宫博物馆尚存多件“廖氏”木座，还有清乾隆年间莆田后洋艺人雕刻的贡品——贴金透雕花蓝。

明代，因倭寇之乱实行海禁，从南洋诸国输入的红木极少。兴化木雕多采用本地盛产的龙眼树木料雕成各种武将、仕女或神像、古玩，辅以老漆涂饰，使作品更加显得色泽深沉，古色古香，龙眼木雕因此而美名远扬。潮州木雕起源于广东省潮州，但作为一种艺术流派，它还包括明清时期属于“潮州府”辖内的潮安、潮阳、普宁、饶平、汕头、惠来、海丰、陆丰和梅州兴宁、梅州市梅县区以及闽南所出的作品。作品表面贴金，是潮州木雕的一个特征，这与东阳木雕的作品风格截然不同，所以，它又称“金木雕”、“金漆木雕”。说“金漆木雕”，是因为有漆的成分，这种漆是为金箔能黏附于木上而特意配置的，同时又起到了防潮、防腐的作用。潮州木雕的髹漆形式，主要有两种：一为常见的“黑漆漆金”，即以黑色漆料作底子，然后铺上金箔；二是“五彩装金”，此类款式以建筑装饰件为多，以青绿或紫红、粉黄装彩，再以金色烘托，产生金碧辉煌的效果。

潮州木雕的传统技巧，主要可分为阴刻，浮雕、圆雕、镂雕等几种。阴刻的性质近于绘画，多施于围屏，题材为梅、兰、竹、菊。浮雕，圆雕所选题材除佛祖、菩萨、神仙、传统人物之外，神奇异兽和鱼、虾造型也是常被采用的。镂雕，又称通雕，是潮州木雕经常采用的艺术表现手法，且多用于建筑装饰上，建筑雕刻一般采用杉木，大件的居多。雕刻时，艺匠们不仅以多层次取胜，而且力求结构巧妙和造型生动。所以，潮州木雕所表现的人物形神兼备，景物错落有致，线条流畅，节奏感强，体现出“多层镂通，剔透玲珑”的南方雕刻风格。

潮州木雕历史悠久，可追溯到唐朝以前。清代是潮州木雕艺术发展的鼎盛期。技法上，它由单层镂空发展为多层镂空；构图上，由“实实相映”发展为“虚实相生”，画面由此体现远近、大小对比强烈的艺术效果。这一时期，潮州木雕人物的脸部，一般都采用深浮雕，远视时更加传神，人物身段比例则以5：1为标准，因此，仰视，形象更丰盈、饱满。

金漆木雕最初是我国古代的一种建筑装饰艺术，流传到南方后，又受到某些地方艺术特色的影响形成为一种木雕流派。它已有几百年的历史。用金漆木雕来装饰房屋和庙宇的栋梁、物椽、门楣以及家具等，显得金碧辉煌，给人以富丽庄严之感。

作为建筑物的装饰，必须具备年代久而不朽废，这就决定了木雕在选材料的雕刻制作技法上的特点。这种木雕选用樟木制作，樟木质硬，且含樟脑，蝼蚁不能蛀蚀，雕成后需先涂油漆多层，最后贴上金箔。这样就使木雕成品虽经多年风雨亦不易腐朽，且能保持金色，灿灿发光。建国后，由于政府对金漆木雕行业的重视，广大的金漆木雕行业的工人，不断从牙、玉、石雕等姊妹艺术品中吸取适于木雕的某些技法，来丰富自己的创作，使木雕在题材、表现手法和技巧方面都不断有所创新。

福州木雕（龙眼木雕）

福建省的福州木雕，也是在建筑装饰、家具装饰和寺庙神像的雕刻基础上，发展起来的一种木雕艺术，它成熟于明末清初。福州木雕以龙眼木为材料，所以，又称“龙眼木雕”。龙眼木主要产于闽南一带。质地略脆，纹理细密，色赭红。老龙眼木的树干，特别是根部，奇形怪状，为雕塑之良材。木雕艺人利用它的根部及其折痕疤节，因势度形，雕成各类人物、鸟兽形象，造型生动稳重，结构优美，既符合解剖原理，又动人、夸张。刀法或斧劈刀凿，或细腻刻画，圆浑娴熟。

清代，福州木雕曾出现三个主要的流派：以大坂村艺人陈天赐为代表的大坂村派，约有30多人，他们早先主要雕刻弥勒佛、十八罗汉、八仙、观音等神仙佛像，后来有增加了仙女、仕女、动物形象；以象园村柯庆元为代表的象园村派，他们擅长表现虫草花卉、果盘等，还喜欢雕刻活动的作品，如踏水车、划龙舟等；以雁塔乡王清清为代表的雁塔派，也称漆器派，他们主要擅长雕刻图案花纹，还有和漆器相结合的浮雕花鸟作品。

徽州木雕

徽州的木雕艺术题材广泛，技艺成熟，线刻、浮雕、圆雕、透雕综合应用，选材却大多为松、杉、樟、楠、白果等亚硬或软木材料。所以，徽州木雕的作品往往就不看重材质，它所追求和刻意表现的是画面的题材内容、雕刻工艺和构图线条的完美，体现极强的艺术感染力，对周边地区影响很大。

徽州木雕以建筑、家具装饰为主，以美轮美奂的大面积雕画著称于世。雕画的内容，除了真实地反映男耕女织、渔樵耕读的田园生活之外，更多地涉及神话传说、历史故事、古典小说等内容。这些艺术图饰都寄托着物主的美好理想与追求，体现主人的文化品位和身份地位，有着极高的历史、文化和艺术价值，可以说件件皆为佳作。

今天，人们去徽州参观、旅游、以木雕为饰的明清居民，仍到处可见，仅宏村就有158幢。2000年11月，徽州西递、宏村还被列入世界文化遗产名录，引起全世界人民的关注。

宁波“朱金木雕”

浙江宁波的朱金木雕，在海内外颇有影响。它的造型古朴生动，刀法浑厚，金彩相间，热烈红火，是一种在木雕上贴金漆朱的木雕艺术。这种艺术效果主要来自漆工的修磨、刮填、彩绘和贴金，所以才有“三分雕，七分漆”的称誉。

宁波朱金木雕主要应用于民间日用陈设以及佛像、人物雕像和家具装饰。它的人物题材多取之于京剧人物，称之为“京班体”。这种宁波“京班体”的构图、格局，都采用立体透视法，并善于作艺术的夸张，人物头部的比例都比较大，以至于形成“武士无颈，美女无肩，老爷凸肚，英雄挺胸”的独特的表现程式，引人入胜而妙趣无穷。

朱金木雕尤以神佛像雕刻最负盛名。它着重刻画神佛的面相，既突出佛神仪表的庄严，又善于表现其和蔼可亲的神态。朱金木雕中，家具装饰特别是婚娶喜事中的床和轿，更具地方特色，表现出一种富丽堂皇的气派，故有“万工轿”“千工床”之誉。宁波人常说：“一生做人，半世在床”，所以，对木床的雕刻装饰，特别讲究。宁波金漆木雕床，犹如一座亭台楼阁，床身、床架、梳妆台、马桶箱、点心盒、文具箱等等，一应俱全。床外有层层的楼阁挂面，床身、床架四周雕镂图案与纹饰，再贴金朱漆，非常富丽；说“千工床”，名不虚传。

剑川木雕

剑川木雕是云南剑川县白族人民创立的一种木雕艺术。剑川县自唐宋以来，木工人材济济，木雕技艺字自古有名。昆明的三牌坊、建水的石照壁、保山的飞来寺、中甸的归化寺等等，许多中外闻名的建筑装饰，都有剑川木雕艺人的功劳。

剑川木雕早在唐宋时期，就已达到很高的艺术水平，作品之精美，令人惊叹。从大理国时代一直到清朝乾隆年间，是剑川木雕繁荣时期。清末政治腐败，有千年盛誉的木雕艺术一度衰落。

20世纪50年代以后，剑川木雕重新得到生机。老艺人把祖师爷传给他们精镂细刻的妙手绝技，如极为复杂的“一起一落，三起三落，五起五落”、“十八学士闹梅花”、“凤穿牡丹” 、“松鹤遐伞”、“喜上眉（梅）梢”等艺术手段献出来古为今用，创作出许多精美的木雕作品，造型高雅华贵，雕工雄厚饱满，一直行销港澳、日本、扎伊尔、马德里、德国、英国等地。

武汉木雕船

武汉木雕船是我国木雕工艺中的非常独特的一个艺术品种。作品雕刻艺术，它已经有两千多年的历史。武汉木雕船的工艺之所以能达到出神入化的地步，与武汉所处的地理环境以及湖北造船业的发达，是密切相关的。湖北木雕船的种类繁多，木帆船、古代漕船、战船、画舫、龙舟、凤舟、彩船等等，应有尽有。武汉木雕船以柏木、黄杨木、红木等为原材料。在雕刻艺术上，除了圆雕、浮雕、镂雕，还有一些独特的工艺，如浅浮雕去表皮又不伤面；深浮雕深而不伤底，并且注重花纹装饰、镂空锼花和精工制模。它的花纹清晰、匀称、纤细。船上的楼阁门窗、栏杆等等也精细入微。它的制模则根据每件产品的不同造型、设计出各种不同结构的零部件。技术上要求方圆规矩，衔接无缝，拆卸自如。

武汉木雕船的技艺世代相传。宜昌老艺人龙云华为当今著名艺人，后人龙从发、程楚春、潘正斌等，也都在继承传统的基础上有所创新。

各种精美的武汉木雕船，已远涉重洋，出口到日本、加拿大、美国、法国等十几个国家和地区。

鄂南木雕

鄂南木雕主要出自鄂南的鄂湘蜀三省交界处，那里山多林密，长期以来造就了一大批木雕艺术家，才形成独特的木雕艺术流派——旧时称之为“咸浦帮”。木雕内容多体现喜庆、吉祥、长寿，如“全家福”的雕花床，借鉴秦汉时期“鸟虫书”的表现手法，刻镂由28个雀子组成的“全家福”三个字，象征喜鹊临门，福满全家。历史上，鄂南木雕作品所表现的题材，基本上都出自于戏曲任务、神话传说，当然，动物形象、花鸟亭廊也不少。这些作品大多以镂雕和浮雕结合，深浮雕与浅浮雕相穿连，表现有情有景、妙趣横生而又品位无穷的画面，因此颇具地方特色，艺术个性也非常突出。

清代，楷木雕刻流派的代表人物是颜锡忠。颜的技艺纯熟，十分精湛。后人孔宪斌、颜景新技艺较高。颜景新利用楷木自然形状和纹理，雕刻的一尊近1米的孔子像，受到各方的好评。

通山看橱

通山看橱作为一种木雕艺术，产生于明末清初的湖北通山。“看橱”实际上是一种装饰橱，最初为富裕人家装饰客厅而设置，并不讲究实用，所有就有了“看橱”之称。

看橱以杨木、樟木为材料，先用多块木版分别进行雕刻，然后总装而成。通高近2米，宽约1米，厚度为46厘米。它有上下两大部分。下面部分为柜状，五屉并列横排于上，屉下为长柜。内容为园林花鸟和人物故事。通山看橱主要是镂雕和浮雕的结合，而表现手法又变幻莫测，所以块块画面中的人物花鸟、飞禽走兽都栩栩如生，让人百看不厌。

夏特日木雕

夏特日木雕是蒙古族流行的一种木雕艺术。“夏特日”，蒙古语是象棋的意思。夏特日始于何时，无从考证。据说清初已遍布草原的各个角落。所能看到的夏特日是木雕艺术品，也有极少数骨雕蒙古象棋。夏特日棋子的造型分别为骆驼、马、狮子和诺颜(“诺颜”，蒙语，指象棋中的将帅，是蒙古族象棋中唯一的人物雕)。这些形象生动的木质圆雕艺术品，都富有浓厚的草原生活气息。夏特日木雕多采用圆雕与线刻相结合的手法，动物形象丰满而雄健有力，鬃毛、尾部由于线条的流畅，也增强了整个艺术形象的飞动态势。在整体造型上，夏特日木雕还往往运用夸张手法，突出作品的个性特征，取得了理想的表现效果。

泉州木偶雕刻

泉州木偶是一种民间工艺品，因产自福建泉州而得名。系用樟木刻制头坯，经裱背，盖上胶土，磨光，再施以彩绘，配以服饰。泉州提线木偶形象结构完整，制作精美，尤其是木偶头的雕刻、粉彩工艺，独具匠心，巧夺天工。泉州木偶头轮廓清晰，线条洗练，继承了唐宋雕刻、绘画风格。当代木偶头制作在师承的传统技艺基础上，更侧重于夸张与变形，尤为强调性格化和表现力，乃驰名中外的民间工艺珍品。

典型的花园派木偶头雕制过程是：选材，粗坯（刻划出五官等），精雕，裱纸，磨光，补隙，刷泥，上粉，开脸（绘脸谱），盖腊等十几道工序。男的木偶角色或是采用真发或是直接用樟木刻成发髻，有的还要植须（就是加上胡子），胡子的颜色有四种，黑色、红色、灰色、白色，胡子的式样有长的、短的、八字等，根据不同的角色搭配。女旦头都是采用真发做为发髻。

泉州木偶分为提线木偶（头像较大，叫做“傀儡戏”）和掌中木偶（头像较小，叫“布袋戏”）两种；表现者以提线的方法或以手指拨弄，使木偶活动如生。

早期的木偶是佛像雕刻铺制作的，难脱神佛的面貌。到了近代，著名的民间艺人江加走，继承父业，潜心钻研木偶技艺，极大地推动了木偶雕刻艺术。所以，泉州木偶也称江加走木偶。江加走木偶多次出国展览，受到外国艺术家的盛赞。一些外国博物馆珍藏着他的作品。漆线雕是中国漆艺文化宝库中的艺术瑰宝之一，据当前考证，在泉州有1400多年的历史，是泉州及闽南地区的传统工艺。自唐代彩塑兴盛以来，漆线雕便被应用于佛像装饰，俗称“装佛”，长期以来一直作为一种特殊行业广泛流传。漆线雕做工精细雅致，形象逼真生动，风格古朴庄重，画面栩栩如生，堪称艺苑奇葩，中国一绝。

曲阜楷木雕刻

楷木雕刻是以曲阜独有的楷木为材料，而表现出来的一种木雕艺术，肇始于汉代，据说由孔子九世孙孔腾所开创。最早的作品为楷木手杖，纹样比较简单。从宋代开始，品种日渐增多，最负盛名的则是楷木如意。清代光绪朝之后，楷木雕刻才真正成为一们艺术，所刻纹样如龙凤、花卉、人物，内容生动活泼。

苏州红木雕刻

苏州红木雕刻技艺在明清两代已名闻远近，并出现了不少木雕名家。明代艺人鲍天成，擅长于雕刻各种器物，其造型制作，别具匠心，与众不同。清代艺人杜士元雕刻技术超群，他雕刻出了许多堪称精细绝伦的珍品。由此可见古代苏州木雕技艺之高超。新中国成立以后，随着社会的发展，及国内外市场的需求，苏州红木雕的产品除保持传统的产品外，在继承和提高传统的雕刻技艺和制作方法的同时，扩大发展了适应现代社会条件，具有苏州红木雕特色的新产品。如红木啤酒柜、电视柜、套几、大菜台、盆架等。一些既可供观赏又具实用价值的实用木雕工艺品一直受到国内外市场的欢迎。

除了以上提及的14种地方木雕艺术流派，贵州苗族的龙舟雕、面具雕，南京仿古木雕，湖北大冶木雕，潍坊的红木嵌银雕，泰州彩绘木雕等，也同样享誉海内外。明清木雕指的是明代和清代两代的著名木雕，主要已福建和浙江的雕刻为主！

明清花板、窗花等木雕挂件是中国传统建筑中的精华，也是建筑中传统文化精神的集中表现。在简单中求丰富，统一中求变化，与现代的装饰设计理念不谋而合。

虽然现代家居空间比以前小了许多，并不适合完全的传统中式家居布置，但如点缀以木雕挂件、屏风隔断和几件雕花案几，就使家居显得现代中蕴含着传统，明快活泼中透着沉静含蓄，简练中显露出渊博，犹如一曲高山流水意境盎然。装饰木雕在题材内容上体现了民间美术的共性，一般有三类内容：一类是吉祥图案，如喜上眉梢，松鹤延年等象征、寓意的图案，二类是戏曲人物、传说故事等寓教于乐的故事画，三类是民俗民风题材作品，如纺织、放牧、娱乐等现实生活描写。木雕在表现手法上一般采用具象的方法，造型上大胆的夸张。如人物头大身小，人大景小，显得活跃、质朴，犹如扬州八怪中金农的画，夸张而幽默，充满生气。

和西方的建筑雕刻艺术一样，传统的装饰木雕十分注意虚实主次、线条分割、层次节奏的处理，追求画面的严谨与变化，构图的饱满与均衡，另外柔和了国画的抽象精髓，使得木雕作品在写实中又有变化，实用性与装饰性达到高度的结合，非常耐看。

木雕花板形式多样，浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕都有，其中大都为浮雕。有不少镂空的深浮雕与圆雕结合在一起，加强了深度空间感，构成了近似圆雕的深浮雕。因为是木制品，其不溶性和不可焊接性使现代工艺尚无法大量复制，尚靠手工制作。

雕刻用木材一般以不过硬为好，像黄杨、梨木、香樟、苏木、核桃木、荔枝木、柚木、花梨以及进口的酸枝等。它们结构均匀、材色纹理美丽，在传统建筑上用于垂花门、外檐、门窗、额枋、隔扇、屏风。

花板雕刻用木材质地需要细密、结实有一定硬度，纤维顺畅，特别对于浮雕挂件，选材尤为重要。当前用的较多的是新酸枝、鸡翅木、新花梨木、香樟、椴木、楠木、色木和银杏木等。

在电视剧场和餐厅中常见的木雕工艺摆件，如今已走进越来越多的京城百姓家。记者从潘家园旧货市场了解到，消费者购买木雕摆件装饰居室的情况已占到整体销量的50%以上，而以前这个比例仅为25%。工艺木雕

工艺木雕通常是指流传在民间，有悠久的历史和强烈的民族传统色彩，讲究精雕细镂、巧夺天工的木雕工艺品。

工艺木雕又分纯观赏性和实用性二类。观赏性木雕是陈列、摆设于橱、窗、台、几、案、架之上，供人观赏的小型的、单独的艺术品。实用性木雕是指利用木雕工艺装饰的、实用与艺术相结合的艺术品。

艺术木雕

艺术木雕通常是指构思精巧内涵深刻，有独创性，能反映作者审美观、艺术方法和艺术技巧的作品。艺术木雕一般都是由作者一手设计制作完成的，所以他能始终贯穿并把握创作的意念与追求。艺术木雕的创作方法除了与其它雕塑材料一样是用形体来表现客观世界的人和物，或写实、或夸张、或抽象，还要结合利用木材的特性，从原始材料的形态属性中挖掘美的要素，以充分体现木雕艺术的趣味和材质美。

艺术木雕的题材内容及表现形式一方面取决于作者的艺术素养及兴趣爱好，另一方面也是取决于木材的天然造型和自然纹理，也就是“因材施艺”。艺术木雕的表现手法丰富且不拘一格，有大刀阔斧、粗犷有力；有精雕细刻、线条流畅；有简洁概括，巧用自然美。好的艺术木雕不仅是雕刻家心灵手巧的产物，而且也是装饰、美化环境、陶冶性情、令人赏心悦目的艺术品，故具有较高的收藏价值。

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